Театр в России 1920х-1930х годов

В 1920-е годы здесь было громко заявлено новое поколение ярких и талантливых актеров: А.Тарасова, К.Еланская, А. Зуева, Н.Баталов, Н.Хмелев, Б.Ливанов, А.Грибов, М.Яшин и другие.Утверждение социалистического реализма как господствующего метода в советском искусстве способствовало активному развитию советской драматургии, появлению новых ярких театральных произведений и новых героев — на первый план выдвигались проблемы личности и героической массы, темы эпохи «доменной печи» или психологии типичного характера. Это вызвало повышенный интерес к драматургии Горького. Среди премьер 1930-х годов: в Камерном театре под руководством А. Таировапьеса «Оптимистическая трагедия»В. Вишневского; «Анна Каренина» В.Немировича-Данченко и В. Сахновскогово МХАТе; спектакли в Ленинградском театре комедии (P.Акимов); «Ромео и Джульетта» в Революционном театре (режиссер А. Попов) и др. Особая страница в истории советского театра была создана революционным театром Е. Вахтангова. Это была "Лениниана", основанная на спектакляхФ. Погодина «Человек с ружьем» и А. Корнейчука «Правда».Советское руководство во главе со Сталиным придавало большое значение классическому репертуару. В связи с этим театр консервативной эстетики пользовался особым покровительством, особенно в Московском художественном театре, где ставились произведения классической русской прозы. В 1930-е годы на его сцене выступали выдающиеся мастера того времени: А.Тарасова, Н.Хмелев, А.Грибов, а также бывший и почетный - В.Качалов и другие.В течение 1930-х годов увеличилось количество ТЮЗов, задачам которых уделялось большое внимание для нравственного и социального воспитания детей и подростков. Для школьников был разработан особый жанр современных театральных сказок, художественная литература которых переплетается с реальностью, а воспитательные моменты укреплялись на основе чувства ответственности, взаимопомощи, солидарности, любви к животным, уважения к старшим: В. Катаев «Белеет парус одинокий»; А.Толстой «Золотой ключик»; А. Яковлев «Пионер Павлик Морозов») и другие.В 1930-е годы расширилось творческое взаимодействие национального театра, активно развивалась практика международных гастролей. Олимпиадынациональных театров проходят в Москве впервые. Открываются новые театры: в 1939 году в нашей стране было 900 театров, которые играли на 50 языках советского народа. В конце 1930-х — начале 1940-х годов коллективы из стран Балтии, Молдовы, Западной Украины и Западной Белоруссии присоединились к советской многонациональной театральной семье.В то же время смелые художественные искания театральных деятелей изобилуют обвинениями в национализме и формализме. В результате В. Мейерхольд, Л.Курбас, А.Ахметели и многие другие великие мастера были раздавлены. В 1935 году в статье «Хаос вместо музыки» опера Д. Шостаковича «ЛедиМакбетМценскогоуезда» потерпела поражение (Приложение 5).Театральные студии также оказали большое влияние на развитие театра. Они служили местом обучения и экспериментов для молодых актеров и режиссеров, которые позже стали главными фигурами советского театра. Многие театральные коллективы продолжали искать способы творческого самовыражения и сохранения художественной ценности своих произведений. Они приспосабливались к новым условиям, находили баланс между идеологическими требованиями и художественными амбициями и позволяли театру оставаться ярким и динамичным искусством.Театральные коллективы сыграли важную роль в формировании театральной культуры того времени, внося свой вклад в развитие театральных традиций и методов, которые продолжают влиять на театральное искусство до сих пор.2.2. Влияние спектаклей на общественное сознание и культурное наследиеСпектакли 1920-х и 1930-х годов оказали значительное влияние на сознание и культурное наследие русского народа. В этот период театр стал мощным средством передачи идеологических идей и средством социальных изменений.Театральные постановки того времени часто использовались для пропаганды идеалов социализма и коммунизма. Демонстрации были наполнены пропагандистскими сообщениями, призывающими к классовой борьбе и построению нового общества. Это помогало укреплять веру в будущее социализма, поддерживать политику партии и коллективное сознание. Постановки того времени оставили богатое культурное наследие. Многие пьесы, созданные в этот период, все еще пересматриваются и переосмысливаются благодаря новаторским подходам к режиссуре, актерскому мастерству и декорациям. Мейерхольд, его фантастический реализм, биомеханика и театральные приемы, разработанные такими режиссерами, как Вахтангов, продолжают оказывать влияние на театральное искусство современной России.В начале 20-х годов Константин Тренев был известен как мастер лирических пейзажей, сатирических зарисовок и как талантливый создатель выразительных портретов крестьян. В 1925 году автор приступил к воплощению своей давней идее— пьесы о гражданской войне «Любовь Яровая», ставшей его лучшим произведением, отражающим социально-историческую трактовку моральных конфликтов, возникших в результате революции (Приложение 6). Режиссеры И.Платон и Л.Прозоровский обещали поставить новую пьесу. Задача была непростой. И если сегодня много говорят о взаимодействии писателя и театра, то «Любовь Яровая»— яркий тому пример. Сам писавший пьесы И. Платон, актеры—Пашенная, Ольховский, Головин, Садовский, обсуждали с автором пьесу, делали свои штрихи и высказывания. Режиссер был занят склеиванием спектакля. Это произошло путем вставки, потому что автору часто приходилось приносить несколько новых страниц и включать их в текст.В декабре 1922 годапремьера спектакля «Любовь Яровая» состоялась в Малом театре в Москве. Спектакль стал событием в истории советского театра. Новаторство пьесы Тренева отразилось, прежде всего, в глубокой психологии главного противостояния пьесы, в попытках раскрыть духовный мир персонажей, постичь неординарные характеры и ситуации, проследить внутренний путь героя от личной трагедии до служения человеку. Это был большой шаг вперед для того времени, когда пропагандистские постановки поверхностного содержания процветали на сцене. Цель спектакля—показать жизнь в Крыму во время титанической борьбы за его обладание. Пьеса подходит с добродушной улыбкой, с определенным нежеланием, смягчаемым контрреволюционной толпой, сформировавшейся за ослабленной штыковой линией белогвардейцев, ассоциируется с глубокой симпатией к этим тыловым героям, готовящимся к победе красного знамени. Это очень глубокая пьеса. Ее можно принять за коммунистическую, но не по некоторым чертам, напоминающим старого Тренева, а по его чувствительности к кровавому характеру Толстого, который искренне осуждает обе стороны и хочет предложить «любовь в целом».В изображении революционного типа может быть двусмысленность, это, вероятно, связано с добротой, которая проявлялась везде, где он становился беспомощным, но сострадательным интеллектуалом. Конечно, в пьесе есть эти штрихи, но они не мешают ей быть прямолинейной.Недостатком спектакля является нечеткость очертаний основного сюжета, особенно большое количество разбросанных по нему эпизодов. На нем изображен период, разделенный на множество мелких кусочков, как в зеркале. Это особенно верно в большом третьем акте, где вращающаяся сцена делает эпизод за эпизодом похожим на сборник анекдотов. Но в четвертой картине сюжет стал органичным, действие разрослось, зрительный зал был захвачен, финал триумфа оказался вполне оправданным, и эта триумфальная картина вызвала взрыв аплодисментов в обычно равнодушном премьерном зале Малого театра.Пьеса идет гораздо дальше в своих симпатиях к революции, в своей критике противостоящих ей сил. Особенно впечатляет высокое искусство игры.С каким сдержанным достоинством и с какой героической простотой играют Садовский и Кошкина. Фигура матроса Шванди немного карикатурная, но этот шарж полон сочувствия. Это особенно выражено в исполнении С. Кузнецова. Его сцена с телефоном просто незабываема. Для роли пожилой матери Рыжова проделала большую работу. Интересный и трогательный Костромской (профессор). Самые маленькие роли, например, конвойный (Никольский), исполняются с удивительной правдивостью, талантом и пониманием типичных черт чисто русского народа. Актерам очень помогли сочность языка писателя и его многочисленные наблюдения, собранные и переросшие в искру юмора.Пьеса чрезвычайно реалистична, есть место, где разгуляться мастерам Малого театра. Большинство ролей не являются недостаточными. Пашенная и Ольховский, у которых была очень сложная роль мужа и жены, были самыми ярыми исполнителями. Спектакль имел огромный успех. Значительная часть зрителей на премьере бесконечно требовала, чтобы занавес поднимался снова и снова. Малый театр, начавший включать в репертуар революционные пьесы, впервые добился успеха, и его теневая сторона была полностью поглощена достижениями. «Любовь Яровая»—настоящая победа театра. Несмотря на специфическую непостоянность, все еще будут много говорить о жанре, появившемся в постановке, о суждениях об эпохе. Лучше всего то, что театр позволяет говорить о себе не только как о конкретном искусстве, но и как о талантливом, выдающемся, интересном спектакле, социальном факторе, зеркале, которое по-своему отражает вызывающий воспоминания образ.Спектакль Камерного театра «Оптимистическая трагедия» (1933 г.) представляет собой трехактную пьесу Всеволода Вишневского с Алисой Коонен в главной роли. Это был новый стиль игры и исполнения, и он являлся совершенно агитационным. За год до премьеры в 1932 году Таиров выступил с презентацией, в которой представил свое видение пьесы.Спектакль посвящен зарождению Красной Армии как одного из первых организованных начал революции.Это борьба между жизнью и смертью, между хаосом и гармонией, между отрицанием и утверждением. Таким образом, все эмоциональные, пластические и ритмические линии спектакля были построены по уникальной кривой, ведущей от отрицания к утверждению, от смерти к жизни, от хаоса к гармонии и от беспорядка к сознательной дисциплине.Это трагедия, потому что общий тон действия находится на грани максимального накала. Здесь страсть личности и масс, где человеческая душа бушует и тает, и попадает в водоворот, созданный социальными изменениями Великого Октября. Здесь проходит трагический марш прощания, а затем шествие моряков. Комиссары полка умираютгероической смертью. Но это оптимистичная трагедия, потому что смерть — не конец всего круга явлений, изображенных в пьесе. Событие достигает своей конечной точки, переворачивает смерть с ног на голову, подтверждает жизненные принципы, силу и обновление.Действие пьесы происходит в период отменены царизма, когда были прекращены все нормы, доктрины, приказы, правила и уставы, включая армию, службу на кораблях.В народе, среди населения, в массах от старого порядка все были освобождены, когда менялись все понятия. Это означает, с одной стороны, потерю привычных стандартов, а с другой — ощущение жизни как покоя перед смертью. Именно этот тон сразу создает трагическую атмосферу, в которой люди полка живут и действуют как можно дольше до конца своей жизни, потому что каждый в полку чувствует жизнь как передышку перед смертью, и завтра его может не быть. Этот основной тон определяет отношение каждого человека в команде индивидуально.Люди на кораблях, даже в невоенные времена, чувствуют себя намного глубже и знают, в чем опасность, они гораздо более привыкли играть со смертью, поэтому не боятся ее. Храбрость и отвага морских пехотинцев — не обычные внешне черты, которые проявляются в тот момент, когда они надевают форму, а качества, которые возникают во время морской службы и в случае опасности. Это проявляется в процессе коллективного поведения и жизни, а также в процессе очень строгой дисциплины, которая всегда существует на морских боевых кораблях. Поэтому неслучайно морские пехотинцы почти всегда были самым легковоспламеняющимся революционным элементом.С одной стороны, репрессивная и глубоко жестокая, слепая, механическая, формальная дисциплина, с другой стороны, рискованная смерть, опасность, жизнестойкость и близость.Эти два несбалансированных принципа создают образ моряка, сильного человека, который знает, что такое риск и не боится его.Несмотря на сопротивление, и желание быть человеком, быть мужчиной, единственная победа сознанияв самые трудные моменты оказалась качеством, которое превосходит дисциплину и помогает преодолеть все опасности. И, наконец, комиссар (Алиса Коонен). Это самая сложная роль в пьесе. Сложность заключается в основном в том, что комиссар олицетворяет партию. Даже ее слова и действия являются лишь небольшой частью выражения внутренних процессов, происходящих в ней. Конечно, эта роль, как и вся последовательность образов, переданных автором, очень сложная, новая, не повторяющаяся и впервые раскрывающаяся вдраме.Таиров стремился к поэтическим обобщениям и для этого отказался от бытовых подробностей. Его работы были выразительными и ритмично совершенными, в них отсутствовали все детали, которые могли бы создать представление об определенной обстановке, обыденном повседневном существовании.Спектакль вошел в историю советского театра как классическое произведение и одно из лучших произведений Александра Таирова.После премьеры в Камерном театре «Оптимистическая трагедия» в таировской версии ставилась по всей стране, а всего в Советском Союзе было поставлено не менее 120 постановок.Эти и многие другие театральные пьесы 1920х-1930х годов не только повлияли на современное общество того времени, но и оставили след в истории российского театра, который продолжает вдохновлять и вызывать интерес у новых поколений зрителей и театральных деятелей. Театральные спектакли того периода стали неотъемлемой частью культурного наследия России.ЗаключениеТеатр 1920-х и 1930-х годов в России был периодом быстрого развития и значительных преобразований, отражавших социальные и политические изменения в стране. Это было время, когда театр не только служил зеркалом общества, но и принимал активное участие в формировании нового культурного и идеологического ландшафта.Государственный театр стал центром инноваций, открывающим публике новые формы и художественное содержание. Режиссеры-авангардисты внесли свой вклад в развитие театральной мысли, экспериментируя с формой и содержанием. Театральные студии готовили поколения актеров и режиссеров, которые продолжали традиции учителей и привносили новые идеи в театральное искусство.С появлением социалистического реализма театр сыграл новую роль, став средством идеологического воспитания. Несмотря на строгие ограничения, многие коллективы продолжали сохранять художественные ценности и творческую свободу, приспосабливаясь к новым обстоятельствам и ища новые способысамовыражения.В результате проделанной работы были выявлены театры России 1920-х-1930-х годов, даны ответы на поставленные задачи:—изучено развитие театра в России 1920х-1930х годов;—определены принципы социалистического реализма в театре;—исследован вклад театральных коллективов и их роль в развитии театра;—проанализировано влияние спектаклей на общественное сознание и культурное наследие.Также были сделаны соответствующие выводы:—театр 1920-х - 1930-х годов в России был тесно связан с политической идеологией и культурной политикой эпохи;—социалистический реализм оказал влияние на все аспекты театрального процесса, от выбора репертуара до стиля актёрской игры;—театральные коллективы были не только исполнителями, но и создателями новой театральной культуры;—спектакли играли важную роль в формировании социальных и культурных представлений, оставив заметный след в истории российского театра.Театр 1920-х и 1930-х годов стал важной частью российской культуры, оставив после себя богатое наследие методов, идей и творческих поисков, которые продолжают влиять на мировое театральное искусство.Театральные спектакли того времени оставили неизгладимый след в культурном наследии России, влияя на общественное сознание и формируя новые эстетические идеалы. Они продолжают вдохновлять и вызывать интерес у новых поколений, подчёркивая важность театра как живого искусства, способного отражать и трансформировать общество.Список использованной литературыАнисимова Н. А. Тайна господина Медокса, или Повесть о старом московском театре / Нина Анисимова. —М.: Русский импульс, 2019. —142 с.АнтароваК. Е. Театр — мое сердце: о системе Станиславского в работе актера самодеятельности / КонкордияАнтарова. —М.: Сиринъсадхана, 2020. —317с.Басков В. Я. Театр кукол, или... : с приложением графики артиста Государственного академического центрального театра кукол им. С. В. Образцова народного артиста России Виктора Рябова / Вячеслав Басков.— М.: Икар, 2019. —283 с.Большой театр и Музей. 1918-2018. Из коллекции Музея Государственного академического Большого театра России: альбом / сост.: Л. Г. Харина, Е. А. Чуракова.— М.: Кучково поле: Связь Эпох, 2021. —356 с. Бондаренко В. В. Сто великих российских актеров/ В. В. Бондаренко. —М.: Вече, 2019. —415 с.Бубнова М. Н. Неизвестный Станиславский. Материалы к постановкам, мотивы декораций, эскизы костюмов, гримы: альбом / М. Н. Бубнова. —М.: Бослен, 2022. —228 с. Всеволодский-Гернгросс В. Н. Краткий курс истории русского театра / В. Н. Всеволодский-Гернгросс. - Изд. 2-е, испр. —СПб.: Лань: Планета музыки, 2019. —251 с.Всеобщая история театра / [подгот. текста И. Долгановой и др.]. —М.: Эксмо, 2019. —573 с.Гаврилов Ю. В. Народный артист РСФСР Вениамин Павлович Арканов (1905 - 1973) / Ю. В. Гаврилов. —Нск.: Сибпринт, 2019. —79 с. ГолдовскийБ. П. Сергей Образцов: документальный роман/ Борис Голдовский. —М.: Молодая гвардия, 2020. —490 с.Грунтовский А. В. Русский театр / А. В. Грунтовский. —СПб.: Русский остров, 2019. —454 с.Добыш Г. Н. История русского драматического театра: книга для школьников... и не только! / Г. Н. Добыш. —М.: ЛЕНАНД, 2021.— 252 с.Дорощук Е. С. Новые форматы цифрового театрального дискурса: журналистика о театре в пространстве инновационных технологий // Международный научно-исследовательский журнал. 2020. № 11 (101). С. 32- 36.Дризен Н. В. Театральная старина: страницы истории русского театра/ Николай Дризен.— М.: Просвещение, 2019. —303 с.Завьялова И. С. Шуты его величества пролетариата: [трудные дороги легкого жанра] / Ирина Завьялова.— М.: Комментарий, 2021. —175 с.Ильин Б. В. Мельпомена на гумне: колхозно-совхозные театры Вологодской области в 1935-1951 гг. / Ильин Б. В. —М.: Ильин Б. В., 2020. —685с.История и современность в спектаклях и лицах: страницы истории / Башк. гос. акад. театр драмы им. М. Гафури; [сост. и отв. ред. С. Г. Кусимова]. —Уфа: Информреклама, 2019.— 157 с.История русского драматического театра : от его истоков до конца XX века: хрестоматия / Рос. ин-т театр. искусства-ГИТИС; сост.: Н. И. Короткова и др.; отв. ред. Н. С. Пивоварова. —2-е изд., доп. —М.: ГИТИС, 2019. —672с.Кушниров М. А. Мейерхольд: драма красного Карабаса/ Марк Кушниров. —М.: Молодая гвардия, 2020. —377с.Лаврова С. Ю., Гончар А. А. Языковая репрезентация театральной дискурсивной практики в жанре аналитического интервью // Вестник Череповецкого государственного ун-та. 2021. № 2 (101). С. 71–83.Мирзоев В. В. Апология театра/ Владимир Мирзоев.— М.: Альпина нон-фикшн, 2020. —318 с.Полищук В. Б. Книга актерского мастерства. Всеволод Мейерхольд / Вера Полищук. —М.: АСТ, 2019. —222 с.Руднев П. А. Драма памяти. Очерки истории российской драматургии. 1950-2010-е / П. Руднев.— М.: Новое литературное обозрение, 2021. —496 с.Смирнова Т. М. Театральная жизнь многонационального Петрограда-Ленинграда, 1917-1941 / Т. М. Смирнова; С.-Петерб. гос. театр. б-ка. —СПб.: Чистый лист, 2019. —542с.Соловьева И. Н. Первая студия. Второй МХАТ: из практики театральных идей XX века / Инна Соловьева. —М.: Новое литературное обозрение, 2019.— 667с.Театр в движении эпох: Бахрушинские чтения: [материалы международной научной конференции, 15-16 декабря 2016 г. / научный редактор Ю. В. Доманский. —М.: ГЦТМ, 2022. —223 с.Театр и театральность в народнойкультуре: сборник статей памяти Л. П. Солнцевой (1924-2016) / Гос. ин-тискусствознания; [сост. и отв. ред. Н. Ю. Данченкова] —М.: ГИИ, 2019. —430 с.Театральная книга между прошлым и будущим: [материалы / ред. Е. Н. Гоголева]. —М.: РГБИ, 2020. —364 с.Театр на срезе времени: сборник материалов I молодежного научнопрактического форума / [сост.: Короткова А. И. и др.]. —СПб.: Издательство Российского государственного института сценических искусств, 2019. —146 с.ТЮЗ. Без пяти минут сто лет: воспоминания, размышления / [составитель Е. Герусова]. —СПб.: Балтийские сезоны, 2019. —414 с.Хорт А. Н. Смехачи Мейерхольда: [об актерах Э. Гарине, И. Ильинском, С. Мартинсоне / Александр Хорт.— М.: Молодая гвардия, 2022. —378 с.Электронные ресурсы:Елена Алдашева о гуманитарной роли театра в изменившейся реальности. [Электронный ресурс]:Театр. URL: http://oteatre.info/ogumanitarnoj-roli-teatra/ (дата обращения: 05.06.2024).Журнал Театр. [Электронный ресурс] // URL: https://vk.com/oteatre (дата обращения 05.06.2024).О природе театральной критики. [Электронный ресурс]: Петербургский театральный журнал. URL: https://ptj.spb.ru/archive/67/memoryof-profession-67/o-prirode-teatralnoj-kritiki/ (дата обращения: 06.06.2024).Театр. [Электронный ресурс]. URL: http://oteatre.info (дата обращения: 08.06.2024).Театр учит людей умнеть. Театральный критик Павел Руднев о театре как образовательной институции. [Электронный ресурс]. URL: https://special.theoryandpractice.ru/rudnev (дата обращения: 09.06.2024).ПриложенияПриложение 1Спектакль-инсценировка «Взятие зимнего дворца», Петроград, 1920 г.Приложение 2Спектакль «Борьба труда и капитала», Иркутск, 1 мая 1921 годаПриложение 3Спектакль «Человек с ружьем»,Николай Погодин,1937 г.Приложение 4Спектакль «Разлом», Борис Лавренев, 1927 г.Приложение 5Опера «Леди Макбет Мценского уезда», Д. Шостакович, 1935 г.Приложение 6Спектакль «Любовь Яровая» по пьесе К. Тренева, режиссеры И. Платон и Л. Прозоровский, 1922 г.Приложение 7Спектакль «Оптимистическая трагедия» по пьесе В. Вишневского, режиссер А. Таиров,Камерный театр, 1933 г.