КОНЦЕПТУАЛЬНЫЕ ОСНОВЫ ВОПЛОЩЕНИЯ ЗВУКОВОГО ОБРАЗА

Таким образом, основываясь на этих положениях о создании звукового образа, помогающего раскрывать композиторский замысел, можно определить новую систему критериев, существующую как индивидуальный тип. Нетрадиционная (драматургическая) звукорежиссура является системой критериев такого звукового образа.В основном все параметры ее служат раскрытию драматургии произведения и авторского замысла. И подчиняются только логике этого произведения. Звукорежиссер может делать любые параметры звукового образа такими, какими он считает нужным, но только если они оправданы логикой и способствуют раскрытию композиторского замысла. В отличие от своихколлег, работающих в стиле традиционной (классической) звукорежиссуры, он, с одной стороны, не ограничен догмами и получает широчайший простор для творчества, но, с другой – на него теперь ложится и вся ответственность за решение звукового образа. Если он придумает интересное звучание, полностью оправданное с точки зрения драматургии, это станет его успехом и, наоборот, если решение окажется непродуманным и нелогичным, то это будет его провал. 2.3. Рекомендации к созданию акустических особенностей звукового пространстваИсследование новаторских подходов к созданию звуковых образов и их применение в различных сферах деятельности можно обобщить в общие рекомендации. Для формирования концептуальной основы звукового образа предлагаем ознакомиться со следующими рекомендациями, основанными на рассмотренных выше современных тенденций в области звукового оформления.Чтобы более наглядно представить себе критерии нетрадиционной звукорежиссуры, рассмотрим, как эти критерии претворяются в пунктах стандартного оценочного протокола. Они могут определять концептуальные основы воплощения авторского звукового образа. Они откланяются от классической формы и несут в себе драматургическую основу.Пространственное впечатление. Соответствие пространственного впечатления драматургии произведения оценивается следующим образом – оно может быть любым, но только логически оправданным с точки зрения драматургии. Многопространственность, если она логически оправдана, является одним из важнейших средств выразительности и привычной. В отличие от звукорежиссуры классической, где пространственное впечатление статично и не может изменяться по ходу звучания произведения, здесь оно динамично и может варьировать свои параметры, следуя драматургии, и тем самым ее усиливая. Баланс образа подчиняется тем же правилам: можно делать все, но это должно быть оправдано. Так как целью концептуальной звукорежиссуры является теперь уже не максимально возможная точность передачи тембра естественного первоисточника, а максимальное раскрытиеавторского замысла посредством темброво- спектральной составляющей звука, то этот пункт оценочного протокола следует назвать иначе – не тембропередача (т.к. само это слово уже подразумевает точность процесса), а тембральность. Этим можно снимать все ограничения в области трактовки звукорежиссером темброво-спектральной составляющей звука кроме логичности (основополагающего принципа нетрадиционной звукорежиссуры) и открываем простор для его фантазии. Соответственно, и при слуховом анализе фонограммы, созданной с учетомкритериев нетрадиционной (драматургической) звукорежиссуры, будет рассматриваться уже не точность передачи в звуковом образе тембра первоисточника, а степень творческой изобретательности звукорежиссера – насколько он креативен, может придумать какую-то особенность звучания, и как и в какой мере эта особенность помогает раскрыть драматургию произведения. Критерии музыкального баланса в концептуальной, звукорежиссуре практически те же, что и в традиционной: законы инструментовки (как вокальной, так и инструментальной) логичны от начала до конца, а логичность – основа этой звукорежиссуры. Вопрос прозрачности в этой системе критериев звукового образа не так актуален, как в традиционной. Если там достижение идеальной прозрачности больших коллективов ввиду однопространственного ограничения – весьма трудная задача, являющаяся по праву предметом профессиональной гордости высококлассных звуковых дел мастеров, то здесь, при допустимости многопространственности, создаваемой при помощи приборов временной обработки звукового сигнала, это уже не так актуально. Еще одним парадоксальным критерием прозрачности концептуальной звукорежиссуры, при создании образов, является использование «каши» (крайнеплохой прозрачности) как средства выразительности. Если в традиционной (классической) работе со звуком «каша» – фатальная, непростительная для звукорежиссера ошибка, сигнализирующая о его низком профессионализме, то здесь, если это требует композиторский замысел, он может специально сделать в звуковом образе фрагмент с полной непрозрачностью, и это не будет считаться ошибкой, если она логически оправдана. В отсутствии ограничений, выражающихся в постоянном сравнении панорамного расположения кажущихся источников звука с естественным оригиналом, для звукорежиссера открывается широчайший простор для творческого поиска, но все его находки должны быть оправданы логически. Следовательно, движение источника звука по панораме, в традиционной (классической) звукорежиссуре допустимое только в оперных записях (опера – музыкально-драматический жанр, производный от драматического театра, а там передвижение персонажей естественно), здесь становится одним из равноправных средств выразительности звукорежиссера в создании высокохудожественного звукового образа наряду с пространственным впечатлением и тембральностью. В концептуальной звукорежиссуре, хотя она в подавляющем большинстве и берет в качестве источника звука человеческий голос и естественные инструменты, помехи крайне нежелательны, так как они «напоминают» слушателю о своей естественной сущности. Даже если звукорежиссер своим талантом, опытом и мастерством добивается того, что звучание, формируемое громкоговорителями (звуковой образ фонограммы), максимально приближено к звучанию в том помещении (студии или концертном зале), где происходила запись, то все равно в его работе, несмотря на высочайшую квалификацию, нет признаков художественного творчества. Он всего лишь мастер по улучшению звукового образа, что позволяет сравнить его с уличным художником-портретистом, переносящим на бумагу индивидуальные черты лица своего клиента с фотографической точностью. Звукорежиссер, считает Э. Денисов, занимается, по сути, не чем иным, как воспроизведением (а, по сути, – копированием) тех устоявшихся стандартов хорошего звучания, которые были найдены задолго до него. И как бы ни превозносились заслуги того или иного мэтра-традиционалиста, любой из них, к сожалению, может быть назван только умельцем, но никак не художником. Если же мы имеем дело с драматургической звукорежиссурой, где в основу ставится не максимальное приближение искусственного звучания к естественному, а максимальное раскрытие через звуковой образ логики произведения и композиторского замысла, то здесь необходимо, прежде всего, понять, для чего звукорежиссер, например, придал звучанию того или иного инструмента неестественную, необычную окраску, что он хотел этим подчеркнуть в драматургии произведения. Наглядным примером такого подхода является фонограмма сюиты Г.В. Свиридова «Время, вперед!» висполнении Симфонического оркестра Гостелерадио СССР под управлением В.И. Федосеева (MEL CD 10 00647), сделанная Северином Васильевичем Пазухиным, звукорежиссером, впервые систематически применившим принципы нетрадиционной (драматургической) звукорежиссуры при записи произведений классического репертуара: в номере «Время, вперед!» звучание труб намеренно искажено для того, чтобы подчеркнуть атмосферу того времени, времени индустриализации, отмечает Эдисон Денисов. Именно только в таком случае, когда звуковой образ углубляет и дополняет содержание, помогая более полно раскрыть замысел композитора, можно говорить о звукорежиссере как о художнике, переосмысляющем содержание записываемого произведения. Для формирования жизненности звукового образа рекомендуется, чтобы в концертных залах время реверберации на низких частотах повышалось на 15–20%. В свою очередь в залах, предназначенных для речевых выступлений, рекомендуется понижение времени реверберации на низких частотах для улучшения разборчивости речи.Работая над созданием концепции стоит учитывать психофизиологическое восприятие звука. Громкость, чистота тона, их вариативность может зависеть от идеи и цели, того замысла, к которому стремиться звукорежиссер. В ее основе создания концептуальной основы звукового образа лежат следующие положения: 1. Идеальное естественное звучание, пусть даже гипотетическое, не является незыблемым эталоном. 2. Любое звучание, даже не существующее в природе и получаемое искусственным путем посредством приборов звукообработки, имеет право на существование, но только в том случае, если оно приемлемо для среднестатистического слушателя. 3. Все параметры звукового образа (пространственное впечатление, акустический и музыкальный балансы, тембро-частотная характеристика и размещение кажущихся источников звука по панораме в системах объемной звукопередачи) определяются не сравнением с естественным первоисточником, а логикой мышления и действиями звукорежиссера. ЗаключениеКонцептуальные основы воплощения звукового образа связаны с формированием звуковой атмосферы и ее воздействие на аудиторию. В данной курсовой рассмотрены концептуальные основы воплощения звукового образа. В процессе работы выполнены следующие задачи: определена сущность звукового образа и звука; рассмотрены особенности формирования звукового образа;рассмотренытенденции в развитии звукового оформления; даны рекомендации по созданию концепции звукового образа.Концепция — это, преждевсего, способ понимания чего-либо. Концептуальности звукового образа создается за счет осмысления записываемого материала.Звукорежиссёрскую концепцию нужно понимать, какпринцип, лежащий в основе создания звукового полотна, таксказать, как принцип фонографического конструирования. Не признаватьконцепцию в этом смысле — значит запретить существование не только художественной, но и вообще рукотворной звукозаписи. Если рассматриватьзапись звука как чисто технический процесс, то все равносовокупность тех или иных электроакустических средств приведет к спонтанной фонокомпозиции, являющейся, в лучшемслучае, странным намёком на «первичноезвуковое поле».В работе были рассмотрены субъективные критерии оценки акустических качеств закрытых пространств – пространственное впечатление,жизненность, интимность и текстура. Были приведены общие характеристики и определения пара- метров, соответствующие им объективные критерии и их рекомендуемые значения, получившие наиболее положительные отзывы экспертов на субъективных тестах. Использование этих значений в звукорежиссерской деятельности будет способствовать созданию более убедительных, соответствующих натуральным акустическим принципам звуковых картин.Исследование функций звукового образа пространства и его влияния на восприятие окружающей среды. Анализ методов создания звукового пространства для достижения определенных эмоциональных и психологических эффектов. Исследование психологических аспектов восприятия звуковых образов. Анализ влияния звукового окружения на эмоциональное состояние человека и его поведение. Список литературы1. Авербах. Е.М. «Рождение звукового образа. Художественные проблемы звукозаписи в экранных искусствах и на радио» -М.: Аспект-пресс, 1985. - 215 с.2. Алдошина И. А., Приттс Р. Музыкальная акустика -Санкт-Петербург: Композитор • Санкт-Петербург, 2009. -719 с.3. Арнхейм Р. Искусство и визуальное восприятие. -М.: Прогресс, 2014. -392 с.4. Арнхейм Р. Кино как искусство. М.: Знание, 2014. -63 с.5. Вахитов Я.Ш., Смирнонва Н.А. Акустика и электроакустика. Теоретические основы электроакустики и психофизика слуха -М.: Искусство, 1982. - 416 с.6. Галеев Б. М. Содружество чувств и синтез искусств. М.: Знание, 2014. -63 с.7. Динов В.Г. «Звуковая картина. Записки о звукорежиссуре». СПб.: Геликон плюс, 2005. 367с8. Меерзон Б.Я. «Акустические основы звукорежиссуры». М.: Гуманитарный институт телевидения и радиовещания им. М.А. Литовчина, 2002. 102 с.9. Милютин П. П. Музыкальное оформление драматического спектакля: учебное пособие для студентов институтов культуры / Ленинградский государственный институт культуры им. Н. К. Крупской. Ленинград: ЛГИК,2015. -39 с.10. Овсински Бобби «Настольная книга звукорежиссера» -М.: 2007. - 115 с.11. Рустамов А.Р. Основные параметры, определяющие субъективную оценку качества звучания музыкальных программ в закрытых помещениях // Вестник Челябинского государственного университета. - 2014. - Вып. 53, № - С. 154-157.12. Старчеус М. С. Об инвариантных механизмах музыкального восприятия -М.: Просвещение, 2015. - 216 с.