Хоппер. Ранний период( примерное название)

Не стоит идти по традиционному пути всех биографий и немедленно обвинять жюри, не признающее молодого художника, несущего новое слово в искусство. Конечно, американское жюри и впрямь отличалось особой косностью, помноженной на провинциальность, помноженной на пуританское ханженство. Однако, говоря по правде, в картинг Хоппера тех лет мало кто мог бы угадать его дальнейший путь и развитие. Не Хоппер и не его однолетки были героями этой борьбы за новое искусство в Америке.
С 1915 по 1920 год Хоппер писал меньше, чем в предыдущие годы, однако позднее он говорил, что работал немало, но уничтожил почти все, сделанное в ту пору. Жил он уединенно, порвав почти все знакомства и связи, зарабатывая работой в рекламном агентстве. Время от времени делал он и газетные иллюстрации. Жизнь его была нелегкой не только материально. Это было время медленного и трудного возникновения и определения Хоппера как художника. Тогда же он сложился и как личность, выгранился его характер, его воля, особое чувство щемящего одиночества человека в мире, одиночества, которое он, вероятно, испытал в полной мере.
Его называли изоляционистом. Рядом с другими американскими художниками, которые в соответствии с модой становились кубистами, футуристами, сюрреалистами, абстракционистами, и вообще, авангардистами, Хоппер был безнадежно старомоден и консервативен. Истеблишмент его времени считал его скучным и маргинальным художником, поскольку он не принимал участия в экспериментах своего времени.
В 1910-1920 годах Хоппер жил в Нью-Йорке, зарабатывал на жизнь иллюстрациями для журналов, работал над рекламными постерами и гравюрами для нью-йоркских изданий. В 1913 году он снял студию в богемном квартале Гринич-Виллидж, которую сохранил за собой до конца жизни. Его первая персональная выставка принесла ему одни расстройства, никто не купил ни одной его картины, а критика отнеслась к его творчеству очень жестоко. Однако он продолжал работать и как живописец.
Хопперу многие годы пришлось проработать коммерческим художником-иллюстратором. На службе он не состоял, подрабатывал журнальными заказами и испытывал все тяготы такого положения, временами даже впадая в депрессию. Он даже забросил живопись и посвятил себя офорту — технике, в то время более подходящей для полиграфического воспроизведения. Ллойд Гудрич — автор наиболее полной и самой талантливой книги о Хоппере — совершенно верно отмечает, что Хоппер был абсолютно чужд господствовавшей в американской гравюре этого времени легкой изящной уистлеровской традиции. Сдержанным, отнюдь не утонченным мастерством, простотой, да и своей тематикой гравюры Хоппера, скорее, близки графике Джона Слоуна.
Обращение к гравюре было как бы последним испытанием Хоппера, его откровенным разговором с самим собой о себе, о своих возможностях. Сложно в полной мере судить о них, так как в альбомах и статьях о Хоппере воспроизводились только лучшие, только самые зрелые, посвященные темам, которые будут занимать его еще долгие годы,—- словом, самые «хопперовские». Однако, как свидетельствует Гудрич, среди этих листов были и такие, сюжеты которых Хоппер никогда больше не использовал, к которым он никогда больше не возвращался. Некоторые — на темы Франции («Les deux pigeons»), некоторые — Испании («Бой быков», «Дон Кихот», «Гойя»). Некоторые были исполнены в манере и тональности, близкой к работам парижских времен. То, что эти чуждые темы и приемы в дальнейшем не повторялись, свидетельствует, насколько зрело и сознательно относился Хоппер к определению своих тем и сюжетов, как бы все еще следуя совету Генри. И действительно, они, эти темы, появляются в гравюре, чтобы потом Хоппер уже никогда с ними не расставался, они будут переходить из картины в картину, уточняться и шлифоваться.
С 1920 года, когда он исполнил гравюры «Дом у железной дороги» и «Дом на холме», одиноко стоящий дом стал одним из любимых и постоянных сюжетов его творчества.
В 1923 году в листе «Маяк» Хоппер находит новый аспект этой темы. В том же году в его искусство входят индустриальные сюжеты, такие, как «Локомотив». В 1921 году гравюра «Вечерний ветер» открывает тему одиночества человека, воплощающуюся чаще всего в фигуре обнаженной женщины в городском интерьере, или, как в листе «Ночные тени», в одиноком прохожем на пустынной городской улице, или, как в гравюре «Истсайдский интерьер» (1922), в фигуре человека, сидящего у раскрытого окна. И наконец, он подтверждает свою верность теме моря гравюрой «Спортивная яхта-кат».
Однако, как ни близки гравюры зрелому творчеству Хоппера, многому еще предстояло научиться. Надо было избавиться от излишней занимательности и развернутости сюжета таких листов, как «Ночью в поезде»,— ведь она чужда характеру его дарования. Необходимо было отбросить чрезмерное количество бытовых деталей и подробностей, которые еще загромождают такие листы, как «Истсайдский интерьер». Предстояло отказаться от эффектной, но несколько претенциозной сложности композиции, перед которой он не устоял, делая лист «Ночные тени». В том-то и заключалась сила Хоппера, что он всегда умел отказаться от броского приема ради решения более скромного и простого, но и более глубокого.
В эти же годы Хоппер определил излюбленный в его дальнейшем творчестве горизонтальный формат, и у него появилась характерная и яркая особенность — подчеркивать горизонтали в картинах. Но самое удивительное, что, занимаясь гравюрой. Хоппер окончательно нашел свою палитру, утвердился в своем отношении к цвету. Как свидетельствует сам художник, он выбирал для гравюр самые белые сорта бумаги, а краску специально выписывал из Лондона, так как ни одна из тех, что продавались в нью-йоркских магазинах, не казалась ему достаточно черной. Он не стремился ни к легкой воздушности, ни к серебристым переходам тонов. Наоборот, в основе каждой его гравюры лежит резкий и жесткий контраст. Этот отсчет от черно-белого, отсчет от контраста определил отношение Хоппера к цвету.
Гравюры принесли Хопперу и некоторое официальное признание, его работы начали принимать на большие выставки, он даже стал получать за них награды. Тогда же появились первые статьи о нем.
Освоив техники офорта и литографии, до 1924 зарабатывал на жизнь в сфере рекламы и книжно-журнальной иллюстрации. Хоппер посещал студию Уитни, где в 1920 г. впервые прошла его персональная выставка — 16 живописных работ. Некоторые из его офортов также привлекли внимание публики, в частности “Ночные тени” и “Вечерний ветер”. Но свободным художником он стать еще не мог и продолжал зарабатывать иллюстрацией.
И все же Хоппер чувствовал, что гравюра для него — лишь этап, лишь ступень на пути к цели. А потому в 1923 году в возрасте сорока одного года Хоппер совершил поступок, на который способны очень немногие,— он оставил гравюру, принесшую ему успех, и вновь начал писать акварелью и маслом, еще не зная, что это ему сулит. Примерно с этих пор мы и можем говорить о сложившемся и независимом художнике Эдварде Хоппере.
Вскоре он выставил шесть работ в Бруклинском музее, и одна из них была куплена музеем за 100 долларов. Критики отнеслись к выставке доброжелательно и отметили жизненную силу и выразительность хопперовских акварелей даже с самыми скромными сюжетами. Это сочетание внешней сдержанности и выразительной глубины и станет фирменным знаком Хоппера на все оставшиеся годы.
В 1927 г. Хоппер продал картину “Двое в зрительном зале” за 1500 долларов, и на эти деньги он купил своим первым автомобилем. Художник получил возможность выезжать на этюды, и сельская провинциальная Америка надолго сделалась одним из основных мотивов его живописи.
В 1930 г. произошло еще одно важное событие в жизни художника. Меценат Стивен Кларк подарил его картину “Дом у железной дороги” нью-йоркскому Музею современного искусства, и она с тех пор висит там на видном месте.
Так, незадолго до своего пятидесятилетия Хоппер вступил в пору признания. В 1931 г. он продал 30 работ, включая 13 акварелей. В 1932 г. принял участие в первой регулярной выставке музея Уитни и не пропускал последующие уже до самой смерти. В 1933-м в честь юбилея художника Музей современного искусства представил ретроспективу его работ.
Он был равнодушен к формальным экспериментам. Современники, которые в соответствии с модой увлекались кубизмом, футуризмом, сюрреализмом и абстракционизмом, считали его живопись скучной и консервативной.
Однажды он сказал: «Как они не могут понять: оригинальность художника – это не изобретательность и не метод, тем более, не модный метод, это квинтэссенция личности». Эдвард Хоппер – один из самых известных американских художников XX века. Его называют «мечтателем без иллюзий» и «поэтом пустых пространств».
Психологическая составляющая, приобретающая все большее значение в поздних произведениях Хоппера, в его ранних работах порой находилась в тени художественных условностей. Американский художник был воспитан на европейской традиции, в частности французской. Его переход к собственному стилю произошел под влиянием импрессионизма: вплоть до 1910 года он обращался в своем творчестве к темам, связанным с жизнью художников. Рисунок «Стоящая модель в мастерской», выполненный около 1900—1903 годов, изображение его собственной Спальни в Найаке, и, прежде всего, его ранние картины, написанные маслом, «Художник и модель» (ок. 1902—1904) и «Обнаженная, ложащаяся в постель» являются типичным примером этой тенденции.
В своих ранних работах Хоппер использовал темные цвета: в них преобладают теплый коричневый, темный серый и черный. Его техника отчасти была позаимствована у голландских мастеров эпохи барокко — Рембрандта и Франса Халса, а отчасти — у француза Эдуарда Мане.
Порой кажется, что работы французского периода не имеют никакой связи с тем, что Хоппер начал создавать позднее, но если присмотреться, то можно разглядеть те особенности, которые были характерны для его искусства в целом, особенности, которые в его позднем творчестве приобретают почти навязчивый характер.
Хотя Хоппер был художником городских и сельских пейзажей, он всегда писал обнаженную натуру. Эта тема впервые появляется еще в его ранних этюдах, созданных под влиянием импрессионистической живописи. Сюда можно отнести наполненную психологизмом и кажущуюся повествовательной работу Летний интерьер и более поздние работы, такие как «Стриптиз» (1941) или «Женщина на солнце». Две последние картины являются типичным примером противоречивых, но при этом ярких женских образов, которые можно увидеть в поздних работах Хоппера. Довольно рано Хоппер стал смотреть на свои обнаженные модели с определенной позиции вуайериста.
Например, акварель «Лежащая обнаженная» демонстрирует ситуацию, которая кажется подсмотренной: женщина будто не подозревает, что за ней наблюдают, и уютно уткнулась в гору подушек, находясь в состоянии приятной мечтательной расслабленности.
Эта позиция наблюдателя позднее станет особым взглядом художника на женщину. В этом он предвосхитил тот подход, который использовали Эндрю Уайет и Эрик Фишл (в числе других американских художников). Линию, начало которой положил Хоппер, психологический метод, наметивший подсознательные сексуальные желания и проникновение в суть закодированного языка визуального реализма, продолжили более молодые художники.
Он рисовал пронзительно безжизненные интерьеры и пейзажи: железные дороги, по которым никуда не уехать, ночные кафе, в которых не укрыться от одиночества. Один из биографов писал: «О нашем времени потомство больше поймет из картин художника Эдварда Хоппера, чем из всех учебников социальной истории, политических комментариев и газетных заголовков».
Психологический мотив, связывающий разные картины Хоппера, — это латентные или подавленные физические желания, которые переживала или ощущала часть американского общества. Картины, где показано противостояние Природы и Цивилизации или возрождение ранних форм жизни в природном окружении, демонстрируют нам, как физические желания подавляются в процессе развития Цивилизации.














Заключение

Хоппер как будто бы не искал себя, а шел на заранее намеченное неизбежное свидание с самим собой. Шел неуклонно и неторопливо, а придя, так же неуклонно следовал своему пути.
Живописная манера Хоппера складывалась первоначально под влиянием мастеров реализма. Ранние работы Хоппера обнаруживают связь с экспрессивной техникой Рембрандта, Ф.Хальса. Под влиянием импрессионизма работы Хоппера слегка светлеют. Парижские пейзажи Хоппера обнаруживают его склонность к холодному серо-стальному колориту, что говорит о влиянии Э.Мане. У Э.Дега Хоппер научился искусству контуров и цветовых пятен, выразительных композиционных средств для передачи психологического диссонанса видимого и сущностного, для доведения до зрителя истины о несоответствии представляемого персонажами и реального положения дел. В живописных приемах писать объем и свет у Хоппера чувствуются отзвуки школы сложной цветовой фактурности работ П. Сезанна. Прием преображать светом обыденный мотив до пределов невыразимой опасности и создания тягостного ощущения Хоппер почерпнул в творчестве Э.Мунка. От мастеров романтизма Хоппер унаследовал остроту отклика на решение проблем соотношения природы и цивилизации. Пограничная зона между этими двумя средами — окно — становится очень важным знаком в его творчестве.
По знаковости, зашифрованности, установке на метафизическую непостижимость смыслов, остановленности пространственно-временного континуума живопись американского художника сопоставима с такими явлениями европейского искусства, как “метафизическая живопись” и сюрреализм. Психологическая составляющая, приобретающая все большее значение в поздних произведениях Хоппера, в его ранних работах порой находилась в тени художественных условностей. Американский художник был воспитан на европейской традиции, в частности французской. Его переход к собственному стилю произошел под влиянием импрессионизма: вплоть до 1910 года он обращался в своем творчестве к темам, связанным с жизнью художников.
Психологический мотив, связывающий разные картины Хоппера, — это латентные или подавленные физические желания, которые переживала или ощущала часть американского общества.
Живопись Хоппера просто поражает ровностью качества — не случайно в его обширном наследии очень мало работ неудачных, они чрезвычайно редки. При первом знакомстве кажется, что и вообще его искусство за всю его долгую жизнь почти не претерпело никаких изменений: с середины 20-х годов и до года своей смерти он писал методично и уверенно. Однако более подробное и внимательное знакомство показывает, что изменения — постоянные и неуклонные — происходили. Он шел ко все большей сдержанности и точности, он шел к лаконизму и концентрированности. Для этого он все решительнее уходил в своих сюжетах от рассказа, повествования ко все более насыщенному и многоплановому изображению, к необычайной емкости. Одновременно уточнялись и выкристаллизовывались его основные приемы: все скупее и точнее становились детали, все меньше интересовался он реальной фактурой, поверхностью предметов, все четче и четче выявлял он их структуру, все проще и откровеннее был строго построенный геометрический каркас.









Список использованной литературы

Kranzfelder I. Hopper.Vision of Reality.
Making America/ The society and Culture of the United States. Ed. by L.S. Luedtke, Washington, 1992
Американский характер: Очерки культуры США. импульс реформаторства. – М., 1995.
Американский характер: Очерки культуры США Традиции в культуре. – М., 1996.
Матусовской Е.М. Американская реалистическая живопись. – М., ЭГО, 2001 – 374 с.
Мир искусства. - М.: «Молодая гвардия», 2006
Реннер Р.Г. Эдвард Хоппер. 1882-1967. Трансформация реальности. – М., 2003 – 264 с.
Роуз Б. Американская живопись ХХ века. – Париж, SKRIPA, 1995 – 175 с.
Чегодаев А.Д. Искусство Соединенных Штатов Америки. 1675–1975. Живопись, архитектура, скульптура, графика. - М., Просвещение, 1975


Американский характер: Очерки культуры США. импульс реформаторства. – М., 1995.
Мир искусства. - М.: «Молодая гвардия», 2006
Чегодаев А.Д. Искусство Соединенных Штатов Америки. 1675–1975. Живопись, архитектура, скульптура, графика. - М., Просвещение, 1975
Американский характер: Очерки культуры США. импульс реформаторства. – М., 1995.
Making America/ The society and Culture of the United States. Ed. by L.S. Luedtke, Washington, 1992
Цит. по Американский характер: Очерки культуры США Традиции в культуре. – М., 1996.
Американский характер: Очерки культуры США. импульс реформаторства. – М., 1995.
Ivo Kranzfelder "Hopper.Vision of Reality"., p.37
Цит. по Мир искусства. - М.: «Молодая гвардия», 2006
Американский характер: Очерки культуры США Традиции в культуре. – М., 1996.
Цит. по Мир искусства. - М.: «Молодая гвардия», 2006
Роуз Б. Американская живопись ХХ века. – Париж, SKRIPA, 1995 – 175 с.
Цит. по Мир искусства. - М.: «Молодая гвардия», 2006
Реннер Р.Г. Эдвард Хоппер. 1882-1967. Трансформация реальности. – М., 2003 – 264 с.
Американский характер: Очерки культуры США. импульс реформаторства. – М., 1995.
Gail Levin: “Edward Hopper. An Intimate Biograghy” p. 29
Making America/ The society and Culture of the United States. Ed. by L.S. Luedtke, Washington, 1992
Мир искусства. - М.: «Молодая гвардия», 2006
Цит. по Making America/ The society and Culture of the United States. Ed. by L.S. Luedtke, Washington, 1992
Матусовская Е.М «Американская реалистическая живопись» , О Р. Генри см. в статье «Роберт Генри и «школа мусорных ведер».
См. там же, с.117
Henri R. Op. cit., p. 129.
Ibid., p. 116.
Henri R. Op. cit., p. 93
Мир искусства. - М.: «Молодая гвардия», 2006
Чегодаев А.Д. Искусство Соединенных Штатов Америки. 1675–1975. Живопись, архитектура, скульптура, графика. - М., Просвещение, 1975
Роуз Б. Американская живопись ХХ века. – Париж, SKRIPA, 1995 – 175 с.
Kranzfelder I. Hopper.Vision of Reality.
Матусовской Е.М. Американская реалистическая живопись. – М., ЭГО, 2001 – 374 с.
Реннер Р.Г. Эдвард Хоппер. 1882-1967. Трансформация реальности. – М., 2003 – 264 с.
Американский характер: Очерки культуры США. импульс реформаторства. – М., 1995.
Матусовской Е.М. Американская реалистическая живопись. – М., ЭГО, 2001 – 374 с.
Цит. по Making America/ The society and Culture of the United States. Ed. by L.S. Luedtke, Washington, 1992












2