"Абсурдная" драма во Франции (20 век)

.. Иначе говоря, в зрительных образах Ионеско иллюстрирует процессы, происходящие в сознании и подсознании, постепенно разрушая внешне правдоподобный образ и уводя актеров на поиски новой сценической выразительности.
Метаморфозы, происходящие с персонажами Ионеско, всегда неожиданны. Шубберт, казалось бы, только что освоившийся с мыслью, что полицейский является его отцом, руководителем, внезапно вздрагивая от страха, сбрасывает со своих плеч давящий кошмар, отчего «отец» снова превращается в полицейского. Эти метаморфозы сценически воплощаются различно: актеры в темноте меняются местами или резко изменяют голос для того, чтобы показать, что они стали другими. Это позволяет зрителям предположить, что они играют комедию совести или драму всех мужей, всех жен, всех матерей, отцов, детей. Драму, в которой единение людей в кругу семьи или общества оборачивается фатальной зависимостью, злым роком, когда добрая воля подменяется диктатом, тиранией, насилием...
В "Бескорыстном убийце" (1957, опубл. 1958, пост. 1959) Беранже тщетно пытался противостоять воплощению зла — преступнику, терроризирующему горожан, превратившему райский уголок в ад. Героя губит микроб конформизма — охваченный ужасом, он при встрече с молчащим убийцей пытается найти оправдание его поступкам, встать на чужую точку зрения и уничтожает себя, отказавшись от своих идеалов. К неизбежности поражения исподволь подводят две темы (заявленные еще в "Жертвах долга"): кафкианское единство преступности и полицейского государства (убийца не трогает членов администрации, которые и не пытаются ловить его, горожане не только не сопротивляются ему, но и оказываются его сообщниками) и "мистификация" мышления людей профессиональными политиками — мир меняется от простого переименования, как у Оруэлла: диктатура называется дисциплиной и свободой, принудительный труд добровольным, война — миром. Один лишь пьяница доказывает бессмысленность любой политической деятельности — научные открытия и произведения искусства меняют мир кардинальней, чем любая революция,— но его никто не слышит.
Тот же конфликт — сопротивление маленького человека насилию, оболванивающему воздействию идеологии — находит иное разрешение в "Носороге" (1958, пост. и опубл. 1959). В этой пьесе наиболее последовательно воплощен принцип "фантастического реализма": всего один сдвиг (кафкианское "превращение") — и привычный, обжитой мир подчиняется неотразимой логике абсурда (рассуждения одного из героев, Логика, убедительно доказывают, что формальная логика абсурдней любого нонсенса). Она направлена против заразы массового психоза, против нивелирования личности тоталитарным государством. Гуманистический пафос пьесы — в отстаивании свободы и достоинства людей (догматики быстрее других меняют свои убеждения), финал ее вызвал полемику и во французской, и в нашей печати — капитулирует Беранже или продолжает бороться? Думается, что сохранить человеческий облик среди всеобщего озверения ("Большинство всегда неправо", как говаривал доктор Штокман) — уже победа.
Активное сопротивление злу неприемлемо для Ионеско: в его художественном мире насилие порождает только насилие, любая попытка изменить к лучшему существующее положение вещей заранее обречена. В "Макбетте (пост. и опубл. 1972) шекспировский сюжет переработан в духе "черно юмора", намеренно осовременен, насыщен анахронизмами. Главным действующим лицом становится ведьма, осуществляющая ев пророчества в образе леди Дункан, делающейся женой Макбетта, рожай!" сына от Банко) служат для доказательства бесконечности цепи преступлений, неизбежности превращения бунтаря в тирана.
Наиболее последовательно центральный сюжет поздней драматургии Ионеско — поиски утраченного рая — воплощен в пьесе "Жажда и голод" (1966). Символично уже само название, отсылающее к библейской "духовной жажде") (в этом произведении, одном из самых "литературных" У Ионеско, постоянно обыгрываются реминисценции из Данте, Гете, Ибсена, Метерлинка, Кафки, Пруста, Клоделя). Главный герой (как и Беранже, его зовут Жан) страдает оттого, что из нового светлого жилища (небо, свет -символы рая, счастья) семья вновь вернулась в сырой, темный подвал, постепенно опускающийся под землю (стихии земли, огня и воды, противостоящие небу, равно гибельны для человека — это мир, где он живет). Как в пьесе "Король умирает", здесь распался привычный ход времен, исчезли весна и лето, жена стареет прямо на глазах. Дом посещают покойники, в нем материализуются воспоминания, образы подсознания.
Люди, которых изображает Ионеско, в большинстве случаев являются жертвами ложных, приблизительных представлений, жертвами среды, долга, утилитарных целей жизни, рутины, конформизма. Они не могут выйти за пределы своего незначительного жизненного опыта, слепы от рождения, изувечены псевдообразованием, школьными представлениями, ложно понятой моралью. Жертвы собственной агрессивности или духовной апатии, они сами себя заперли в мире, потеряв ключ к свободе, для своего собственного спокойствия замкнулись в лимитах буржуазного бытия, как горьковские мещане, обузили мир, отгородились от подлинной жизни.

4. Абсурдные драмы Ж.Жене
Особое, можно сказать, изолированное место принадлежит в драматургии 50-х годов Жану Жене. К литературной деятельности он пришел сложным путем, поднявшись с самого дна буржуазного общества, как поэт уголовного мира и автор автобиографической книги «Дневник вора» (1949).
К демонстративно антиобщественной роли в литературе Жана Жене предрасполагала его экзотическая биография. Родившись в 1910 г. от неизвестного отца и оставленный матерью в родильном доме, он рос в сиротском приюте, был отдан на воспитание в крестьянскую семью, но уже подростком попал в исправительную колонию за кражу. В 30-х годах он несколько раз сидел в тюрьме, скитался по разным странам Европы, добывая себе средства к жизни воровством и гомосексуальной проституцией. Свое последнее тюремное заключение ему пришлось отбывать в оккупированном немцами Париже за кражу в магазине книги — дорогого издания стихов Верлена.
Главная задача Жене-драматурга состоит в том, чтобы посчитаться с буржуазным обществом, загнавшим его в детстве в приют, а позже — в тюрьму. Оскорбить, оскандалить своих притеснителей, оказаться на виду — это была постоянная мечта Жене, и в значительной степени он ее достиг благодаря своему несомненному драматургическому таланту.
Основные пьесы Жана Жене — «Служанки» (1947), «Балкон» (1956), «Негры» (1958) и «Ширмы» (1961).
В "Служанках" автор постарался максимально отделить ситуацию от своего личного жизненного опыта, Жене разрабатывает отнюдь не привлекательный сюжет: сестры Соланж и Клер, избалованные своей госпожой, решают завладеть ее имуществом. В анонимных письмах они опорочили друга своей хозяйки и, пока он был в тюрьме, собирались отравить Мадам, инсценировав ее самоубийство. Поскольку Мсье освободили, Соланж и Клер будут разоблачены.
Драматизм ситуации осложняется нездоровой любовью сестер, их ревностью, жестокостью, взаимными унижениями. Жан Жене уводит своих героинь далеко от мелодраматической ситуации, подсказываемой сюжетом. Это пьеса не о преступлении, а о полной драматизма жизни, в которой в уродливой форме столкнулись мечта и действительность.
Сюжет пьесы основан на реальном уголовном эпизоде 1933 г. — истории служанок Папэн, убивших и ограбивших своих хозяек — мать и дочь. Однако Жене изображает неудачное, несостоявшееся убийство, а мотив — не столько корысть, сколько болезненная любовь-ненависть, которую служанки питают к своей госпоже: хозяйка и ее любовник занимаются каким-то преступным промыслом, что и позволяет служанкам засадить в тюрьму хозяйского любовника, выдав полиции разоблачающие его письма. Чувства служанок к хозяйке — ревнивая любовь, сопоставимая со склонением воров-новичков перед "ворами в законе". Но, с другой стороны, хозяйка внешне ведет жизнь добропорядочной буржуазной дамы, аффектирующей свою филантропическую заботу о прислуге; а этим обусловлена вторая компонента неистовства служанок — наряду с благоговением начинающих преступниц, характерным для устройства "дикого" блатного мира, они переживают также и классовую ненависть к хозяевам жизни, которая господствует в "цивилизованном" мире порядочных людей.
В "Служанках" Жене впервые в полной мере воспользовался приемом театра в театре. Условная игра неподлинных сценических подобий получает у него разрешение в реальных и бесповоротных жизненных поступках. В пьеce "Балкон" тот же конструктивный принцип развернут более масштабно. "Балкон" построен на структурных архетипах карнавала, вариантом которого оказывается и "революционный процесс". Обмен функциями между социальным верхом и низом, между дворцом и борделем в конечном счете обнажает календарно-циклическую природу карнавальных ритуалов: начальник полиции, как солярное божество, удаляется в подземное царство, освобождая место для нового торжества карнавально-революционного хаоса.
Мадам. Уберите эти цветы. Унесите их к себе. Отдыхайте. (Повернувшись, чтоб уйти.) Мсье свободен, Клер! Мсье на свободе, и я иду к нему!
Клер. Мадам...
Мадам. Мадам исчезает! Вынесите цветы. (За ней захлопывается дверь.)
Клер (одна). Ах, как Мадам добра! Мадам прекрасна! Мадам нежна! А мы, благодарные, каждый вечер на своем чердаке молимся за нее, как Мадам велела. Мы никогда не повышаем голоса и даже не осмеливаемся называть друг друга на ты в ее присутствии. Так Мадам убивает нас своей нежностью! Своей добротой она отравляет нас. Потому что она добра! Мадам прекрасна! Мадам нежна! Каждое воскресенье она позволяет нам пользоваться своей ванной. Иногда она дает нам карамельки, заваливает нас увядшими цветами. Мадам готовит нам питье. Мадам рассказывает нам о Мсье, вызывая нашу зависть. Ведь Мадам добра! Мадам прекрасна! Мадам нежна!
Соланж. Она не выпила? Ну конечно, этого надо было ожидать. Ты хорошо поработала.
Смешение поэтического и низменного, совершенно особая трагическая атмосфера, которая должна царить в спектакле, отличают его краски. Сценические перевоплощения подсказали автору дерзкую мысль поручить в этом спектакле женские роли мужчинам. В таком случае перевоплощение становится уже ключом актерского исполнения.
Жене, несомненно, испытывает публику, применяя этот прием. Он провоцирует скандал в зале, «укрощает» благонравных зрителей, заставляя их сопереживать героиням (и это сопереживание достигается). Но с точки зрения театра Жене неуязвим. Это не только театр в театре, когда действие одновременно отражается в нескольких зеркалах, это дерзкая и приобретающая особый интерес художественная задача, решать которую самим артистам чрезвычайно увлекательно.
Драмы Жене многослойны, импульсивны, причудливы, часто лишены обычной логики. Жене утверждает, что он не ставил своей задачей сколько-нибудь достоверно отображать внешний мир. «Я никогда не воспроизводил жизнь... но сама жизнь непроизвольно рождала во мне или высвечивала, если они уже существовали в моей душе, образы, которые я затем пытался передать через персонажей или события».
Жана Жене интересуют обычно совершенно вымышленные экстраординарные события, в которых знакомый нам внешний мир дробится, видоизменяется, проявляет себя всполохами (как тема гражданской войны в «Балконе». «Служанки» — первый шаг в этом направлении, тут все еще четко увязано с сюжетом. Впоследствии Жене обычно строил пьесы на нескольких параллельно развивающихся мотивах, расширив круг своих персонажей от четырех (в «Служанках») до пятидесяти (в «Ширмах»).

Заключение

Несмотря на существенное различие в мировоззрении и технике письма, французскую драму абсурда Э.Ионеско, С.Беккета, Ж.Жене при несходстве некоторых сценических приемов авторов можно рассматривать как единое направление, уже сложившееся, имеющее свою преемственность.
Французские абсурдные драмы не поддаются однозначной трактовке, можно лишь попытаться исчерпать их многозначность, обозначить другие смыслы, другие прочтения как возможные. Изучение творчества драматургов абсурда – чрезвычайно трудоемкий процесс, и предпринятое исследование – лишь очередной этап, очередная ступенька к пониманию сложности того невообразимого хаоса, в котором, по мнению французских основоположников абсурдной драмы, проходит существование человека.
Список использованной литературы
Беккет С. В ожидании Годо. М., 1998.
Беккет С. Изгнанник. М., 1989.
Беккет С. Никчемные тексты. СПб., 2001.
Беккет С. Театр. СПб., 1999.
Беккет С. Театр I, Театр II, Игра, Звуки шагов, Приходят и уходят, Сцена без слов I, Сцена без слов II, Развязка. // Театр парадокса. М., 1991.
Дюшен И. Театр парадокса // Театр парадокса. М., 1991. – с. 5-21.
Ионеско Э. Лысая певица; Бред вдвоем; Жертва долга // Театр парадокса. М., 1991.
Ерофеев В.В. и др. Французская литература 1945-1990гг. М., 1995.
Жене Ж. Служанки // Театр парадокса. М., 1991.
Исаев С. Длинные вещи жизни. // Беккет С. В ожидании Годо. М., 1998. – С. 5- 24.
Исаев С. Нежный. // Жене Ж. Строгий надзор. М 2000. – с. 7-21.
Коренева М.М. Великолепно безумный ирландец. // Беккет С. Изгнанник. М., 1989. – с. 5-14.
Токарев Д.В. Воображение мертво воображайте: Французская проза Сэмюэля Беккета. // Беккет С. Никчемные тексты. СПб., 2001. – с. 257-315.
Токарев Д.В. Курс на худшее: абсурд как категория текста у Даниила Хармса и Сэмюэля Беккета. М., 2002.

Токарев Д.В. Курс на худшее: абсурд как категория текста у Даниила Хармса и Сэмюэля Беккета. М., 2002. – с. 4.
Дюшен И. Театр парадокса // Театр парадокса. М., 1991. – с. 5.
Там же.
Ерофеев В.В. и др. Французская литература 1945-1990гг. М., 1995.
Дюшен И. Театр парадокса // Театр парадокса. М., 1991. – с. 7.
Исаев С. Длинные вещи жизни. // Беккет С. В ожидании Годо. М., 1998. – С. 5.
Коренева М.М. Великолепно безумный ирландец. // Беккет С. Изгнанник. М., 1989. – с. 5-14.
Исаев С. Длинные вещи жизни. // Беккет С. В ожидании Годо. М., 1998.
Коренева М.М. Сэмюэль Беккет // Французская литература 1945-1990 годов. Москва, 1995. С. 562.
Коренева М.М. Сэмюэль Беккет // Французская литература 1945-1990 годов. Москва, 1995. С. 562.
Беккет С. В ожидании Годо. М., 1998. – с. 42.
Беккет С. Изгнанник. М., 1989. – с.70.
Ионеско Э. Лысая певица // Театр парадокса. М., 1991. – с.48-49.

Дюшен И. Театр парадокса // Театр парадокса. М., 1991. – с. 8.
Там же.
Жене Ж. Служанки // Театр парадокса. М., 1991. – с. 204.












28