Фотоавангард (Дадаизм)

Авангардная фотография построена на визуальных парадоксах и смещениях, на “неузнавании” знакомых вещей и мест, на нарушении норм классической изобразительности, выстроенной по правилам прямой перспективы. Объективный фундамент всей этой “деформирующей” работы образуют технические возможности фотографии. Но в то же время это отождествление художника с механическим глазом камеры приобретает характер экспансии, целенаправленного и активного освоения новых сфер опыта, открывающихся благодаря фотографическому медиуму.
Формальные приёмы, к которым прибегают “левые” фотографы, указывают на примат действия над созерцанием, преобразования реальности над её пассивным восприятием. Они как бы говорят зрителю: само созерцание того или иного объекта представляет собой активный процесс, включающий в себя предварительный выбор дистанции, ракурса, границ кадра. Ни один из этих параметров не очевиден, не установлен заранее как нечто само собой разумеющееся и вытекающее из естественного порядка вещей, потому что никакого “естественного порядка” вообще не существует. Взгляд потребителя последовательно замещается взглядом производителя.
В фотографической практике производственников можно выделить три основные формальные стратегии. В целом их смысл может быть сведён к означиванию активной позиции наблюдателя по отношению к предмету наблюдения, принципиальной возможности “другого” видения “жизни”, которая не может быть исчерпана какой-то одной, канонической, точкой зрения. Для этого фотографы-конструктивисты прибегают, во-первых, к приёму “ракурса”, когда камера занимает произвольное положение к линии горизонта. Суть этого приёма, восходящего к принципу “радикальной обратимости” в ранних фотомонтажах и проунах Лисицкого и Клуциса, заключается в смещении антропоморфных координат, организующих пространство изобразительности.
О языке геометрической абстракции и фотомонтажа напоминает и другой приём, непосредственно связанный с “ракурсом” и также основанный на “деканонизации” перспективного пространства — приём “подобных фигур”. Речь идёт о многократном дублировании или варьировании одной формы, одного стандартного элемента фото-высказывания. Но если в фотомонтаже мультипликация элемента достигается искусственно, путём физического вмешательства в изображение, то в прямой фотографии соответствующие эффекты обнаруживаются в самой реальности, которая тем самым “артифицируется”, приобретая черты текста-речитатива — или производственного конвейера. Искусственное доминирует над естественным. Человеческая воля объективируется в вещах.
Своеобразный методологический “дегуманизм”, к которому прибегает Третьяков, является отчасти лишь предварительной стадией для нового открытия человека. “Подобные фигуры” уступают место “крупному плану” или “фрагменту”.
Это и есть третий приём фотоавангарда. Он, так сказать, симметричен предыдущему: если эффект “подобных фигур” возникает при удалении, то “крупный план”, напротив, при максимальном приближении к предмету съёмки. В любом случае имеется отклонение от некой “средней”, “оптимальной” дистанции. “Крупный план” — это полюс единичного, противопоставленный полюсу общего — и в то же время концептуально с этим общим связанный. На эту связь указывает фрагментарность крупного плана, его композиционная незавершенность, провоцирующая на достраивание контекста.
В отличие от чистой экстенсивности “подобных фигур”, “крупный план” предельно интенсивен — это как бы сгусток энергии, питающей механизм конвейера. Снятые крупным планом лица буквально лучатся энергией — как лицо Сергея Третьякова на известном снимке Родченко. Однако в качестве проводника или аккумулятора этой энергии единичный человек одновременно оказывается проводником универсального. Крайне трудно, руководствуясь этим портретом, создать себе представление, “как выглядел Сергей Третьяков в жизни”. Возникает ощущение, что всё индивидуальное, уникальное исчезает из его лица. Любой случайный снимок несёт в этом отношении гораздо больше информации. Ещё заметнее эта особенность фотографии 20–30-х годов в сравнении с фотографией середины XIX столетия.
“Современная наука и техника, — пишет Родченко, — ищут не истин, а открывают области для работы в ней, изменяя каждый день достигнутое”. Это делает бессмысленной работу по обобщению достигнутого, ведь “форсированные темпы научно-технического прогресса” в самой жизни опережают всякое обобщение. Фотография выступает здесь как своего рода зондирование реальности, ни в коем случае не претендующее на её “суммирование”.
Но в то же время апология моментального снимка в статье Родченко сочетается с имплицитным осознанием его ограниченности: альтернативой “суммированному портрету” может быть лишь “сумма моментов”, открытая как во временном, так и в пространственном плане. Так возникает идея фотосерии, к которой Родченко возвращается в статье “Пути современной фотографии”. “Нужно с объекта давать несколько разных фото с разных точек и положений, как бы обсматривая его, а не подглядывать в одну замочную скважину”, — пишет Родченко. Таким образом, стратегия монтажа трансформируется в монтаж фотосерии.
















Заключение

Таким образом, на основании проведённого исследования можно сформулировать следующие выводы:
1. Производственное движение представляет собой внутренне противоречивый феномен. С одной стороны, оно проводит радикальную ревизию принципов, на которых базировалось модернистское искусство второй половины XIX – начала XX вв., и прежде всего принципа автономии искусства. Производственники выступают с программой ликвидации барьера между искусством и массовым, индустриальным производством, превращения искусства в своеобразный вид социальной инженерии, целью которой является проектирование утилитарных форм организации коллективной жизни социума. С другой стороны, содержание этой программы обнаруживает ее связь с логикой художественного авангарда – логикой трансгрессии границы между искусством и повседневностью. В результате этого художественный эксперимент в авангарде совпадает с экспериментом медиальным, социальным, политическим, антропологическим. В производственном движении эти разнообразные направления работы вступают во взаимодействие на базе единого проекта – проекта построения “коллективной, реальной и действенной культуры” (Н. Пунин).
2. В начале 1920-х гг. искусство пытается стать действенной силой, оперирующей современными машинными технологиями, и одновременно обрести социальную легитимность, ранее принесённую в жертву. Но, поскольку конститутивным признаком авангарда является критика актуальной нормативности, воплощенной в общественных институтах и конвенциях, то, вместо того чтобы подстраиваться под нее, авангард пытается воплотить в социальном поле собственное утопическое представление об универсальной нормативности. Общество, заказ которого отрабатывает авангард, не совпадает с обществом в его нынешнем состоянии. Авангардное проектирование оказывается, прежде всего, социальным проектированием. В этом контексте особое значение для производственников приобретают “информационные” и пропагандистские медиа: фотография, плакат, кино, газета.
3. Фотография отвечала основным требованиям, предъявляемым производственниками к искусству. Главное её преимущество по сравнению с традиционными художественными медиа заключалось в том, что она позволяла привести сферу художественного производства в соответствие с современным уровнем развития технологий и перейти от изготовления “эстетических миражей” к массовому производству и дистрибуции документально достоверной информации, используемой в целях пропаганды и просвещения.
4. В основе поэтики фотоавангарда лежит принцип диалектического преодоления наличной реальности, её перманентной трансформации и переустройства. Искусство понимается здесь как неотъемлемая часть общественного производства, как высшая степень технической квалификации и одновременно – экспериментальная площадка, на которой испытываются новые формы организации быта.
5. На протяжении первого периода своей эволюции (1919 – 1927) советский авангард разработал две основные эстетические модели, связанные с использованием фотографической техники – фотомонтаж и моментальное фото. К концу десятилетия на их основе формируются синтетические жанры “фотосерии” и “фотофрески”, соответствующие общим тенденциям развития модернистского искусства.





Список использованной литературы

Альманах Дада. – 2000 г., 208 стр.
Дитмар Элгер. Дадаизм. – 2006 г., 96 стр.
Дэвид Хопкинс. Дадаизм и сюрреализм. – М., 2009 г., 224 стр.
Малевич К. От кубизма к супрематизму // Собр. соч. В 5 т. Т.1. - М.: Гилея, 1995г.
Третьяков С. Сквозь непротертые очки // Литература факта. Первый сборник материалов работников ЛЕФа. - М.: Захаров, 2000г.
Хрестоматия по культурологи. // Под Редакцией А. А. Радугина. – М., 2005 г., 592 стр.
Шкловский В. Гамбургский счет: Статьи — воспоминания — эссе. М.: Советский писатель, 1990г., 544 стр.
Юнгер Э. Рабочий. Господство и гештальт; Тотальная мобилизация; О боли. СПб, Наука, 2000г., 546 стр.
Шкловский В. Гамбургский счет: Статьи — воспоминания — эссе. М.: Советский писатель, 1990г., стр.169
Малевич К. От кубизма к супрематизму // Собр. соч. В 5 т. Т.1. - М.: Гилея, 1995г., стр. 28
Хрестоматия по культурологи. // Под Редакцией А. А. Радугина. – М., 2005 г., стр. 256-262
Альманах Дада. – “Гилея”, 2000 г., стр. 123
Третьяков С. Сквозь непротертые очки // Литература факта. Первый сборник материалов работников ЛЕФа. - М.: Захаров, 2000г., стр. 240
Юнгер Э. Рабочий. Господство и гештальт; Тотальная мобилизация; О боли. СПб.: Наука, 2000г., стр. 200
Дэвид Хопкинс. Дадаизм и сюрреализм. – 2009 г., стр. 13
Дитмар Элгер. Дадаизм. – М., 2006 г., стр. 16-20












3