Символика русской иконописи.

Поэтому для того, чтобы понять, что символизирует тот или иной цвет, надо ориентироваться не только на общую тенденцию, но и на смысловой и композиционный контекст каждой конкретной иконы.
Время в иконописном изображении – это не только цвета богослужебного круга, но также – движение фигур. Движение в иконе передается посредством иконографических формул.
Иконографические формулы, лежащие в основе композиции иконы, согласно И. Даниловой, могут включать формулу диалога (передачи благодати) и формулу явления (предстояния). Этот список может быть дополнен формулами "трапезы Богообщения" и шествия. Названные композиционные схемы могут присутствовать в изображении в свернутом и развернутом виде, взаимодействовать между собой, сливаться, трансформироваться одна в другую. "Иконографическая схема в иконе по своему смыслу может быть приравнена к обрядовой формуле, которая может видоизменяться – расширяться или сокращаться, составляя более развернутый, торжественный, или более сокращенный будничный вариант".
Центральная фигура является объектом молитвы, поклонения (зрителей и изображенных на иконе) – моленный образ и изображение молитвы. Она выражает богословскую идею откровения. Схема явления лежит в основе большинства других иконографических схем: "Троица", "Распятие с предстоящими", "Преображение", "Вознесение". В скрытой форме она присутствует в изображениях Крещения, Снятия с Креста, Сошествия во ад, в клеймах житийных икон. Эти иконы показывают Образ, подобием которого мы призваны стать.
Фигуры обращены друг к другу, когда вступают в контакт без посредства центрального звена. Эта схема так же лежит в основе многих икон: "Благовещение Пресвятой Богородицы", "Благовестие Праведной Анне", "Сретение". Данную формулу можно видеть в изображениях воскрешения, исцеления. Такая схема передает учение о передаче Благой Вести – Евангелия. Она раскрывает тему "святого собеседования" и показывает, каким образом следует воспринимать божественное благословение и Откровение.
Эти два композиционных принципа лежат в основе большинства иконных композиций. При этом в иконах "явления" сохраняется принцип диалога – от изображенного на иконе к зрителю и от зрителя к изображенному. Так же и в иконах "диалога" можно усмотреть явление. Поэтому следует говорить о едином принципе композиционного построения икон. Только в одном случае мы имеем предмет – как образец, а в другом – действие как образец действия.
"Трапеза Богообщения" как традиционная формула принята для таких изображений как "Тайная вечеря", "Брак в Канне Галилейской", "Трапеза в Эммаусе" и др. Данные композиции имеют литургическую символику и связаны с алтарным пространством храма, которое они символически воспроизводят. Зачастую такие изображения вписываются в круг, что сообщает иконам иносказательное значение, связанное с Раем.
Формула шествия свойственна таким композициям как "Вход Христа в Иерусалим", "Введение Богородицы во храм" и т.д. В искусстве первых веков христианства данная ритмическая доминанта имела преобладающее значение для монументального искусства в интерьере базилики, так как протяженный интерьер раннехристианской церкви подчинен идее пути в Горний Иерусалим (базилика Сан Аполлинаре Нуово в Равенне). Многие изображения этого периода (иконы, миниатюра, мозаики) ритмически вписывались в схему шествия, что сообщало традиционным сюжетам непривычную иконографическую интерпретацию ("Благовещение" в форме торжественного шествия в мозаиках Санта Мария Маджоре в Риме и т. д.). Важным выразительным средством иконописной композиции является геометризм, подчиняющий изобразительное поле образа строгой закономерности.
Геометризм не есть сама иконографическая формула, но ее "энергетическая" сила. "Икона похожа на внутренний план и чертеж событий". Евгений Трубецкой пишет об "архитектурности нашей религиозной живописи", "каждая икона имеет свою особую внутреннюю архитектуру".
Важнейшими фигурами, определяющими композицию в иконе, является круг (овал), четырехугольник (ромб) и треугольник. Ярко выраженные геометрические построения в иконе имеют теофаническое значение. Например, круг и треугольник лежат в основе композиции "Троицы"; сочетание круга и квадрата (овала и ромба) – символ соединения Божественного и человеческого; шестиконечное (восьмиконечное) очертание лучей фаворского Света может быть связано соответственно с темами преображения и искупления земного мира, созданного за шесть дней, и с торжеством жизни будущего века в восьмой День Вечности.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Древнерусская живопись – одна из самых высоких вершин мировой культуры, величайшее духовное достояние нашего народа.
Древнерусская живопись – живопись христианской Руси – играла в жизни общества очень важную и совсем иную роль, чем живопись современная. И этой ролью был определен ее характер. Неотделима от самого предназначения древнерусской живописи и достигнутая ею высота. Русь приняла крещение от Византии и вместе с ним унаследовала представление о том, что задача живописи – «воплотить слово», воплотить в образы христианское вероучение. Поэтому в основе древнерусской живописи лежит великое христианское «слово».
Казалось бы, в этой живописи не какие-либо несущественные штрихи, а именно существенные черты предусмотрены и освящены канонами: и положение туловища святого, и взаимоотношение его крест-накрест сложенных рук, и сложение его благоволящих пальцев; движение стеснено до крайности, исключено все то, что могло бы сделать Спасителя и святых похожими на “таковых же, каковы мы сами”. Даже там, где оно совсем отсутствует, во власти иконописца все-таки остается взгляд святого, выражение его глаз, то есть то самое, что составляет высшее сосредоточие духовной жизни человеческого лица. А рядом с этим в древней русской иконописи мы встречаемся с неподражаемой передачей таких душевных настроений, как пламенная надежда или успокоение в Боге.
Мир образов древнерусского искусства, содержание древних изображений, их символическое значение и признаки, благодаря которым один и тот же сюжет или мотив на протяжении многих столетий остается легко узнаваемым, не перестает удивлять и восхищать любителей древнерусской живописи.
СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННОЙ ЛИТЕРАТУРЫ

Алпатов М.В. Древнерусская иконопись. М./Искусство/ 1978 – 211с.
Барская Н. А. Сюжеты и образы древнерусской живописи. М.: /Просвещение/ 1993.
Лазарев В. Русская иконопись. От истоков до начала века. М./Искусство/ 1983


Большой Российский энциклопедический словарь. М/Эра/ 2004 С.276
Алпатов М.В. Древнерусская иконопись. М./Искусство/ 1978
Алпатов М.В. Древнерусская иконопись. М./Искусство/ 1978

Барская Н. А. Сюжеты и образы древнерусской живописи. М.: /Просвещение/ 1993.
Там же.
Там же.
Барская Н. А. Сюжеты и образы древнерусской живописи. М.: /Просвещение/ 1993.
Лазарев В. Русская иконопись. От истоков до начала века. М./Искусство/ 1983

Лазарев В. Русская иконопись. От истоков до начала века. М./Искусство/ 1983
Там же.
Там же.
Лазарев В. Русская иконопись. От истоков до начала века. М./Искусство/ 1983
Барская Н. А. Сюжеты и образы древнерусской живописи. М.: /Просвещение/ 1993.
Там же.
Барская Н. А. Сюжеты и образы древнерусской живописи. М.: /Просвещение/ 1993.
Там же.
Там же.
Барская Н. А. Сюжеты и образы древнерусской живописи. М.: /Просвещение/ 1993.
Там же.
Там же.
Алпатов М.В. Древнерусская иконопись. М./Искусство/ 1978
Лазарев В. Русская иконопись. От истоков до начала века. М./Искусство/ 1983
Там же.
Там же.
Там же.












18